L’Odyssée de Pénélope (Notes préparatoires)

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Une médiation culturelle transmédia au Théâtre des Champs Elysées

On peut le prendre par le biais des musiques actuelles, comme évoqué ici, ou par celui des musiques savantes, comme j’en parlais déjà là : si la musique est venue en première ligne des évolutions digitales de ces dernières années, il y a sans doute des raisons à cela, sur lesquels on essaiera de revenir plus tard. Pour repartir d’évidences d’ensemble, le média numérique désorganise tout ou presque : il opère un bouleversement presque entier des rapports de l’individuel au collectif, de l’individu à la mémoire collective, et crée de nouveaux accès aux savoirs. Il faut donc à terme imaginer un bouleversement complet des formes culturelles – dont nous ne pouvons penser que les prémices.

Or, avant toute chose, avant même de parler de nouveaux médias, et de leurs conséquences sur l’univers de la culture, il faut revenir au tout premier média de l’Histoire, celui qui l’a baptisée de son apparition : l’écriture. Essayer de comprendre à travers elle ce qu’est un media. Car l’écriture, suivons ici l’analyse de Peter Sloterdijk, ce peut être de la consignation de marchandises, une transmission de modes d’emplois – mais c’est avant tout l’apparition de la parole du lointain. Et pas seulement du lointain géographique, susceptible d’apporter des informations autres que celles délivrées par la bulle sonore de sa collectivité – l’ordre lointain cacheté du sceau du Prince a permis la construction administrative d’Empires géographiques, c’est vrai. Mais c’est aussi, et c’est peut-être plus important encore, l’apparition de la parole du passé. Finalement, c’est une technique chamanique assez intéressante. Une simple technique de code : on associe à un dessin ou à une graphie un son ou une idée. Et on ré-entend en soi se déployer l’enchantement de la parole des absents. Ça vaut véritablement un casque VR. Avec la lecture on a accès au passé, comme à l’imaginaire des temps. Je peux entendre, silencieusement, en lisant, la parole des morts.

C’était ça notre paradigme culturel. La capitalisation du savoir passait par là.  Le tri aussi entre ce qui relevait de la mémoire, et ce qui pouvait être oublié. Toutes les œuvres ne se valent pas. Certaines s’adressent à l’actualité, comme d’autres ont l’ambition prétentieuse – ou spirituelle – de traverser le temps. Parfois ça marche, parfois pas. N’importe qui n’est pas admis à la gloire posthume et aux récits mythologiques de la communauté. Car finalement, plus encore avec l’imprimé qui démocratise depuis la fin du Moyen-âge sa pratique, l’écrit crée une forme encyclopédique de capitalisation des savoirs, et à partir de cette architecture de connaissances se sont édifiés des systèmes sociaux particuliers, des idées d’individus-citoyens, des idées d’écoles, des idées de docteurs, des idées de savants, de formes particulières de poètes et de politiques etc. Et des narrations spécifiques cherchant à perpétuer des sociétés entières dans le temps de leurs représentations sociales, à maintenir – à force d’actes notariés aussi – les rapports de force, de génération en génération, entre dominants, et dominés.

C’est donc ici, sur cet échafaudage multi-séculaire, dont les enjeux sont subtilement oubliés par ses acteurs, qu’apparaît comme un point de rupture le média connecté. Proposant de nouvelles formes d’accès aux savoirs, il change en conséquence l’idée qu’on se faisait du savant, du docteur, du professeur, du politique, du métier. Ce n’est pas rien. Mais en plus il propose de nouvelles places d’élocution : parce que l’écriture est un media linéaire. Une phrase possède un début et une fin. Un livre a un début et une fin. En outre, l’écrit s’adresse indifféremment à tout le monde. C’est même ce que lui reprochait principalement Socrate. Pas seulement le fait d’être une fausse mémoire – donc une fausse culture. Mais c’est surtout que, une fois écrit, le mot, délivré de son auteur, reste orphelin, et s’adresse indifféremment au savant et à l’ignorant, imprimant sur ce dernier une connaissance fausse – si ce qui est écrit est faux.  Pour Socrate, on le sait, la vérité se découvre dans le dialogue, par le dialogue. Or, avec l’interactivité, on voit bien qu’au bouleversement d’accès à la connaissance s’ajoute un bouleversement de la place du lecteur, ou du spectateur – on réintroduit de l’interpellation, on réintroduit de l’actualisation – ce qui n’est pas rien non plus dans notre appréhension d’accumulations de savoirs puisque finalement le plus ancien, qui pouvait faire figure d’autorité du temps du livre, peut aujourd’hui paraître aux yeux de certains le plus périmé (Umberto Eco notait il y a quelques temps qu’il existait désormais des disciplines où l’on allait jusqu’à ne plus prendre en considération toute publication antérieure aux cinq dernières années).

Édouard VuillardPour continuer, du fait du média connecté et de la qualité interactive de ce média – c’est un à bouleversement complet du type possible d’histoires qu’on se raconte qu’il faut s’attendre. Or, une communauté s’écrit toujours à partir des histoires qu’on lui raconte (sinon, comment comprendre l’inintelligence affichée de deux peuples auxquelles on ne raconte pas les mêmes histoires etc…) Un système narratif, c’est une série de transparences – il y a ce qu’on choisit de montrer – et d’occlusions, d’effacements : comme l’Histoire est un système de souvenirs et d’oublis. Si l’on modifie la façon dont on se raconte les histoires, dont on se transmet, on modifie tout un corps social. L’histoire du geste professionnel par exemple, on le sent bien, avec ses personnages bien définis (l’hôtelier, le taxi, le médecin, le professeur, l’artiste, l’homme de pouvoir…) se redéfinit de nouveaux usages. L’histoire de la vie publique et de la vie privée se métamorphose – parce que des outils de publication donnés à “n’importe qui”, permettent à “n’importe qui” de se mettre en scène, y compris pour faire comme les Rois de l’époque classique et mettre en scène son lever, son souper, ou son coucher.

“Le retour d’Ulysse dans sa patrie”

L’objectif à l’heure de la disruption, de la notification push, de l’atomisation des nouvelles, c’est de renouer avec de la culture, avec du commun – avec de la mémoire pour autant et de la même façon que ces outils nous lient d’ordinaire à l’actualité… Ce projet de médiation culturelle pour le Théâtre des Champs Elysées, ne vise pas à faire uniquement de la communication, il cherche à faire entendre, ou ré-entendre, ré-éprouver, redécouvrir aux étudiants d’aujourd’hui, comme à d’autres, l’univers homérique ou l’opéra baroque – par le transmédia. C’est reprendre par les nouvelles technologies l’ambition de faire entendre au plus grand nombre, sans souci de sociologie des publics, les “œuvres majeures de l’esprit”, ambition désabusée au cours de ces trente dernières années. C’est utiliser les médias avec lesquels sont nées les nouvelles générations pour faire parler aujourd’hui Homère selon le XVIIe siècle italien et écouter Monteverdi. Le transmédia, ici, ce sera bien sûr des captations à 360°, mais également une autre forme d’immersion : ce sera tenter de densifier l’univers fictif et aussi bien raconter, que faire raconter, laisser la parole, et essayer de susciter en chacun la qualité principale d’Ulysse : non sa métis ou sa ruse, mais sa curiosité.

TCE_Palais de PénélopeFaisons un premier point sur les dispositifs : le projet s’articule autour de Pénélope. Ça tombe bien, il y a une statue de Pénélope par Bourdelle dans le hall d’un Théâtre destiné à devenir métaphoriquement le Palais d’Ithaque – jusqu’au retour d’Ulysse sur scène et la création de l’opéra, le 27 février prochain. Sur les médias sociaux les divers personnages de l’œuvre  commenceront à parler, à s’animer, selon leurs objectifs et leurs caractères (ce sont ici les étudiants de la Licence professionnelle Scénaristes Nouveaux Médias du Campus de la Fonderie de l’Image-Université Paris XIII qui seront maîtres d’œuvre) – Snapchat de Télémaque, des rendez-vous Périscope dans les coulisses du Théâtre et prises de vues stéréoscopiques à 360° également etc. : l’imagination des étudiants sera la seule limite, cohérence interprétative et historique inclues – tandis que Pénélope dès novembre tiendra son blog (animation Ecole Supérieure du Digital). Ce seront aussi des applications de réalité augmentée (sur les affiches du théâtre annonçant l’opéra), des propositions de livrets d’opéra enrichis et de bandes-dessinées (par l’Ecole Condé Paris), un hacking du Google Street View à l’intérieur du Théâtre (par les développeurs de l’Ecole 42), des serious game autour de la musique baroque, un monitoring-conseil de l’action par les étudiants de Master Théâtre de Paris VIII, une création de parfum – ou une réflexion autour du parfum et de l’absence (Ecole Supérieure du Parfum) – la participation active des médiateurs et des ressources du Musée Bourdelle – et enfin une traduction des différentes actions par les étudiants de l’ISIT (Master 2 Communication interculturelle).

Ce sont effectivement des jeux d’optiques et d’appréhension, mais pas uniquement : il faudra aller au-delà. Il s’agira de faire entendre que la tragédie naissant avec Homère, c’est la tragédie de l’individualité, et de la fragilité humaine face au Temps : deux personnages allégoriques des prologues de l’opéra de Monteverdi.  Il s’agira de faire sentir la tragédie d’Ulysse qui, des confins où il est et où il n’est plus “personne”, finit de revenir vers soi, à sa condition de mortel que Circée lui proposait d’oublier : un retour vieilli vers sa patrie, pleinement héroïque alors. De faire entendre la tragédie de Pénélope, perdue et fidèle à son souvenir pendant 20 ans, fidèle à une idée qu’elle peine à reconnaître quand elle se représente à elle. Et ça – que ça parle d’il y a trois mille ans, ou d’aujourd’hui – c’est, en métamorphose sans doute, en anamorphose d’époque – la plus belle leçon que l’art puisse encore nous donner.

(Notes préparatoires pour intervention à la Gaité Lyrique du 30/09/16 – Table ronde Théâtre réinventé)

Les spectateurs du classique

Grandville_Tiere_1853-1En premier lieu, il y eut ce rapport du sociologue Stéphane Dorin l’année dernière : il faisait ressortir que l’âge moyen des spectateurs de musique classique était passé de 36 ans en 1981, à 61 ans en 2015. D’autres études font état d’un écart moins grand, mais la tendance reste la même : très peu de renouvèlement des publics, et vieillissement. Il y a eu, bien sûr, depuis trente ans, un bouleversement des modes de “consommation” de la musique, dont le numérique est la cause. J’en ai déjà parlé ici. Mais en ce qui concerne ce type de spectacle vivant, le constat est accablant. On pourrait bien sûr revenir à Adorno – notamment à ce superbe article écrit avec Horkheimer “La production industrielle des biens culturels” – pour déceler les premiers éléments d’explication de cette crise dont souffre aujourd’hui les musiques dites “savantes” : l’oeuvre médiocre s’est toujours tenue à sa similitude avec d’autres, à un succédané d’identité – et dans l’industrie culturelle cette imitation devient finalement un absolu, de façon à pouvoir être un produit distinctif à vendre à des publics ciblés. Il est donc de plus en plus difficile de faire entendre des ouvrages ambitieux, échappant au processus mimétique général permettant de tout caractériser. Et dans ce cadre encore, s’agissant de la musique de patrimoine, Mozart, c’est avant tout quelque chose qui ressemble à du Mozart. Posons donc que la cible d’un concert de Mozart n’a pas voulu se renouveler, posons l’hypothèse d’un pré carré, d’un entre-soi. Mais enfin, ça ne suffit pas. Et puis, le texte d’Adorno date du milieu des années quarante et ne peut pas embrasser à lui seul l’ensemble complexe (sociologique, économique, technologique – imaginaire et populaire) des explications à une telle désaffection.

On pourrait également revenir à Hannah Arendt et aux deux crises dans la culture dont elle décrivait avec tant de justesse les symptômes au début des années soixante (dont nous souffrons encore, métamorphosées par le web)  : il y a la crise européenne, des nouveaux riches, des sans-manières, philistine, d’un mode de consommation culturelle comme signe de distinction de classe (on va au théâtre, au concert, ou au musée pour afficher la classe dominante dont on cherche à dépendre) – et, poursuivant d’une autre façon la charge d’Adorno, il y a la crise anglo-saxonne, américaine, qui fait du bien culturel un produit, une marchandise soumise aux mêmes lois de renouvèlement que les autres produits : il faut toujours du nouveau à produire et à écouler. Après Hamlet, il faut Hamlet 2, le retour – ou la vengeance d’Ophélie. Ce qui revient à oublier le patrimoine mystique, la charge sacrée, métaphysique et interrogative de l’oeuvre d’art : la parole de Shakespeare ne vaut pas celle d’un autre, et ne peut se renouveler qu’en la faisant ré-écouter à nouveau. La musique de Bach n’est pas de celles que l’on peut oublier sans oublier une part de soi-même : la culture, c’est un peu la prise en charge de la voix des morts. On ne peut vivre en société sans elle.

Avec l’accélération de l’ère numérique, cette prise en charge et cette mémoire se transforment, comme se transforment aussi les signes distinctifs des goûts de classe, les moyens de production et de diffusion des formes artistiques. Ces formes peuvent se concurrencer, prétendre à une plus ou moins grande légitimité “culturelle” – comme cette polémique inutile, très chargée de conflit ou de mépris de classe entre les musiques dites savantes (classiques et contemporaines, que le jazz a très vite voulu rejoindre) et les musiques populaires (vécues par les tenants des premières comme purs produits de l’industrie culturelle et du divertissement créatif) : ces deux familles souffrent également du totalitarisme marchand qui s’est mis en place sans égal depuis trente ans, en un mercantilisme qui ne jauge la valeur d’une oeuvre qu’à sa force de vente, quitte à être très vite oubliée.

Or, et les sociologues le savent, ce n’est pas parce que nos sociétés se sont laïcisées avec bonheur qu’elles se sont pour autant désacralisées : et si l’on peut témoigner d’une présence par ses effets, pour le sacré gardons celui-là : l’aidos (ce terme grec désignant cette timidité respectueuse, ce juste écart entre la chose sacrée et le fidèle, ou entre le dominé et le dominant) nous saisit encore chaque jour, que cela soit devant la vedette ou le tableau de maître reconnu : on salue, malgré nous parfois, à chacune de leur rencontre, l’aura, en fait, la rareté d’une présence.

Aussi, la sacralité du geste unique de l’artiste nous oblige à nous reposer la question de l’unique – de l’originalité pourrait-on dire aussi : et si l’on parle d’humanités numériques, il nous faudra renouer numériquement avec ce qui a fondé le processus d’individuation – Nietzsche désigne d’ailleurs Homère comme étant à son origine. Nous sommes dès lors numériquement tenus de redécouvrir le tragique de la vie individuelle, celle du héros des chants. Tenus d’être à la hauteur de la mélancolie d’Ulysse, se demandant s’il est encore quelqu’un. Rien à voir avec l’inanité esthétique d’aujourd’hui et les discours de communicants où les mots mimés, repris, révèlent leur vide incantatoire à défaut d’avoir du sens.

En fait, cette crise de fréquentation du spectacle vivant traditionnel ne renouvelant pas (ou insuffisamment) ses spectateurs indique surtout que d’autres formes d’accès à la culture ont pris le pas, et marqué les nouvelles générations. De nouvelles formes d’interactions, et d’immersivité – puisqu’une salle de spectacle, c’est aussi cela, aller s’immerger dans le noir pour rêver ou écouter en compagnie – vont devoir ou pouvoir, avec les nouveaux médias, être investies pour organiser la rencontre avec un nouveau public.

L’expérience de médiation culturelle transmédia qui se met en place au Théâtre des Champs-Elysées à partir d’octobre prochain, et qui doit nous mener jusqu’à la création de l’opéra de Monteverdi “Le retour d’Ulysse dans sa patrie” en février 2017 devrait pouvoir répondre à quelques unes de ces hypothèses : le numérique, si l’on s’en saisit pour raconter des histoires, “en story-telling du fait culturel”, permet de toucher d’autres publics que le public habituel de l’opéra baroque. De fait, il s’agira de démontrer que ce n’est pas parce que les téléphones portables et les médias connectés apparaissent que Monteverdi et Shakespeare disparaîtront : c’est justement parce que ces nouvelles technologies apparaissent qu’ils pourront continuer à faire reconnaître ce qu’ils portent en eux de contemporain – d’intemporel aurait dit Malraux – acceptant au cœur du sacré de l’œuvre d’art le processus de métamorphose nécessaire pour faire dialoguer et correspondre les sensations d’un homme du XVIIe siècle avec les figures d’aujourd’hui. Manière de lier la modernité du média connecté à la mémoire commune, et, en cette époque où l’injonction du présent semble n’avoir jamais été aussi forte, rien ne semble plus nécessaire que cela.