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La machinerie mémorielle

Réflexions numériques. C’est sans aucun doute ce qui datera le plus significativement ces publications. Il y a besoin d’éclaircir ce qui semble unique dans l’époque traversée : les métamorphoses de fonction, les disparitions de métier, les nouvelles sociabilités incongrues que l’apparition d’un média interactif a engendrées en moins d’une génération – et le bouleversement de tous nos rapports aux savoirs.

Le web, c’est l’irruption de la foule dans le langage publié. Jusqu’à récemment je m’étais focalisé sur les métiers de prescription – qui apparaissaient comme les plus fortement impactés par ces outils (journalistes, professeurs, politiques, etc.) Je n’avais pas encore perçu que c’étaient ceux qui faisaient profession de « tiers-de-confiance » (comptables, notaires, banquiers, assureurs, etc) qui allaient être les plus profondément touchés. Quand les transactions ne se feront plus, blockchains ou non, que dans l’univers métaphorique des échanges électroniques, quand les contrats ne pourront être validés que sur le réseau, les achats, les ventes, les actes de propriété, les diplômes, les votes électroniques, les mariages, les divorces, les naissances et les décès – quand tout ce qui permettait au « mort de saisir le vif », et au monde de se constituer comme un héritage entretenu par l’esprit humain, quand tous ces commerces passeront sous le contrôle d’une intelligence électronique d’apparence sans faille, la machine attestera du monde. Il y aura ce qui est, à ses yeux, il n’y aura pas ce qui peut être. Il n’y aura pas ce qui aurait pu être. Il y aura les pauvres, et il aura les riches. La prochaine révolution sera pirate et logicielle, ou se fera en dehors de cet univers là. Code is law, on le sait bien, quand rien apparemment ne peut plus se faire sans code. En limite de prospective, cela nous dépossède d’une narration – ou d’une réflexion politique – au profit de l’objectivité prétendue d’un parc de machines.

@NYT – Repairing the bells of Potsdam, Germany, 1930

Dans le droit romain, pour témoigner d’un fait, un seul témoin ne suffisait pas : il fallait au moins qu’il y en ait deux pour s’assurer d’une réalité éventuellement non-contradictoire. Testis unus, testis nullus. Autrement, et même en passant outre la possibilité du faux témoignage et de l’accusation arbitraire, la défaillance de la mémoire humaine rendait la chose vécue fragile : il se peut que vivre seul une chose rende la chose semblable à un rêve. Il se peut que Robinson se soit rendu transparent avant qu’apparaisse Vendredi. Il se peut que nous partagions sur les réseaux nos expériences par peur de n’être pas plus. « Evidemment, je suis très ignorant. La vérité n’en existe pas moins » se rassurait Frantz Kafka, lorsque toute son œuvre vibre de la fragilité du témoignage unique.

En latin, il y a eu deux sens au mot superstes : le témoin, et « celui qui reste » – le survivant. Peut-être ceci alors : il y aurait, au cœur du langage, un complexe – qui dépasse de loin l’effet d’alerte du premier cri et de la stupéfaction – le complexe du témoin, ou celui survivant, où la fidélité des vivants à ce qui existe s’enroule sur ce qui disparaît, lorsqu’en tout état de cause l’humain se sait si proche du rêveur qui se sait par nature contraint d’oublier.

La machinerie mémorielle d’aujourd’hui serait alors la poursuite de l’écrit.

 

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L’Odyssée de Pénélope (Notes préparatoires)

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Une médiation culturelle transmédia au Théâtre des Champs Elysées

On peut le prendre par le biais des musiques actuelles, comme évoqué ici, ou par celui des musiques savantes, comme j’en parlais déjà là : si la musique est venue en première ligne des évolutions digitales de ces dernières années, il y a sans doute des raisons à cela, sur lesquels on essaiera de revenir plus tard. Pour repartir d’évidences d’ensemble, le média numérique désorganise tout ou presque : il opère un bouleversement presque entier des rapports de l’individuel au collectif, de l’individu à la mémoire collective, et crée de nouveaux accès aux savoirs. Il faut donc à terme imaginer un bouleversement complet des formes culturelles – dont nous ne pouvons penser que les prémices.

Or, avant toute chose, avant même de parler de nouveaux médias, et de leurs conséquences sur l’univers de la culture, il faut revenir au tout premier média de l’Histoire, celui qui l’a baptisée de son apparition : l’écriture. Essayer de comprendre à travers elle ce qu’est un media. Car l’écriture, suivons ici l’analyse de Peter Sloterdijk, ce peut être de la consignation de marchandises, une transmission de modes d’emplois – mais c’est avant tout l’apparition de la parole du lointain. Et pas seulement du lointain géographique, susceptible d’apporter des informations autres que celles délivrées par la bulle sonore de sa collectivité – l’ordre lointain cacheté du sceau du Prince a permis la construction administrative d’Empires géographiques, c’est vrai. Mais c’est aussi, et c’est peut-être plus important encore, l’apparition de la parole du passé. Finalement, c’est une technique chamanique assez intéressante. Une simple technique de code : on associe à un dessin ou à une graphie un son ou une idée. Et on ré-entend en soi se déployer l’enchantement de la parole des absents. Ça vaut véritablement un casque VR. Avec la lecture on a accès au passé, comme à l’imaginaire des temps. Je peux entendre, silencieusement, en lisant, la parole des morts.

C’était ça notre paradigme culturel. La capitalisation du savoir passait par là.  Le tri aussi entre ce qui relevait de la mémoire, et ce qui pouvait être oublié. Toutes les œuvres ne se valent pas. Certaines s’adressent à l’actualité, comme d’autres ont l’ambition prétentieuse – ou spirituelle – de traverser le temps. Parfois ça marche, parfois pas. N’importe qui n’est pas admis à la gloire posthume et aux récits mythologiques de la communauté. Car finalement, plus encore avec l’imprimé qui démocratise depuis la fin du Moyen-âge sa pratique, l’écrit crée une forme encyclopédique de capitalisation des savoirs, et à partir de cette architecture de connaissances se sont édifiés des systèmes sociaux particuliers, des idées d’individus-citoyens, des idées d’écoles, des idées de docteurs, des idées de savants, de formes particulières de poètes et de politiques etc. Et des narrations spécifiques cherchant à perpétuer des sociétés entières dans le temps de leurs représentations sociales, à maintenir – à force d’actes notariés aussi – les rapports de force, de génération en génération, entre dominants, et dominés.

C’est donc ici, sur cet échafaudage multi-séculaire, dont les enjeux sont subtilement oubliés par ses acteurs, qu’apparaît comme un point de rupture le média connecté. Proposant de nouvelles formes d’accès aux savoirs, il change en conséquence l’idée qu’on se faisait du savant, du docteur, du professeur, du politique, du métier. Ce n’est pas rien. Mais en plus il propose de nouvelles places d’élocution : parce que l’écriture est un media linéaire. Une phrase possède un début et une fin. Un livre a un début et une fin. En outre, l’écrit s’adresse indifféremment à tout le monde. C’est même ce que lui reprochait principalement Socrate. Pas seulement le fait d’être une fausse mémoire – donc une fausse culture. Mais c’est surtout que, une fois écrit, le mot, délivré de son auteur, reste orphelin, et s’adresse indifféremment au savant et à l’ignorant, imprimant sur ce dernier une connaissance fausse – si ce qui est écrit est faux.  Pour Socrate, on le sait, la vérité se découvre dans le dialogue, par le dialogue. Or, avec l’interactivité, on voit bien qu’au bouleversement d’accès à la connaissance s’ajoute un bouleversement de la place du lecteur, ou du spectateur – on réintroduit de l’interpellation, on réintroduit de l’actualisation – ce qui n’est pas rien non plus dans notre appréhension d’accumulations de savoirs puisque finalement le plus ancien, qui pouvait faire figure d’autorité du temps du livre, peut aujourd’hui paraître aux yeux de certains le plus périmé (Umberto Eco notait il y a quelques temps qu’il existait désormais des disciplines où l’on allait jusqu’à ne plus prendre en considération toute publication antérieure aux cinq dernières années).

Édouard VuillardPour continuer, du fait du média connecté et de la qualité interactive de ce média – c’est un à bouleversement complet du type possible d’histoires qu’on se raconte qu’il faut s’attendre. Or, une communauté s’écrit toujours à partir des histoires qu’on lui raconte (sinon, comment comprendre l’inintelligence affichée de deux peuples auxquelles on ne raconte pas les mêmes histoires etc…) Un système narratif, c’est une série de transparences – il y a ce qu’on choisit de montrer – et d’occlusions, d’effacements : comme l’Histoire est un système de souvenirs et d’oublis. Si l’on modifie la façon dont on se raconte les histoires, dont on se transmet, on modifie tout un corps social. L’histoire du geste professionnel par exemple, on le sent bien, avec ses personnages bien définis (l’hôtelier, le taxi, le médecin, le professeur, l’artiste, l’homme de pouvoir…) se redéfinit de nouveaux usages. L’histoire de la vie publique et de la vie privée se métamorphose – parce que des outils de publication donnés à « n’importe qui », permettent à « n’importe qui » de se mettre en scène, y compris pour faire comme les Rois de l’époque classique et mettre en scène son lever, son souper, ou son coucher.

« Le retour d’Ulysse dans sa patrie »

L’objectif à l’heure de la disruption, de la notification push, de l’atomisation des nouvelles, c’est de renouer avec de la culture, avec du commun – avec de la mémoire pour autant et de la même façon que ces outils nous lient d’ordinaire à l’actualité… Ce projet de médiation culturelle pour le Théâtre des Champs Elysées, ne vise pas à faire uniquement de la communication, il cherche à faire entendre, ou ré-entendre, ré-éprouver, redécouvrir aux étudiants d’aujourd’hui, comme à d’autres, l’univers homérique ou l’opéra baroque – par le transmédia. C’est reprendre par les nouvelles technologies l’ambition de faire entendre au plus grand nombre, sans souci de sociologie des publics, les « œuvres majeures de l’esprit », ambition désabusée au cours de ces trente dernières années. C’est utiliser les médias avec lesquels sont nées les nouvelles générations pour faire parler aujourd’hui Homère selon le XVIIe siècle italien et écouter Monteverdi. Le transmédia, ici, ce sera bien sûr des captations à 360°, mais également une autre forme d’immersion : ce sera tenter de densifier l’univers fictif et aussi bien raconter, que faire raconter, laisser la parole, et essayer de susciter en chacun la qualité principale d’Ulysse : non sa métis ou sa ruse, mais sa curiosité.

TCE_Palais de PénélopeFaisons un premier point sur les dispositifs : le projet s’articule autour de Pénélope. Ça tombe bien, il y a une statue de Pénélope par Bourdelle dans le hall d’un Théâtre destiné à devenir métaphoriquement le Palais d’Ithaque – jusqu’au retour d’Ulysse sur scène et la création de l’opéra, le 27 février prochain. Sur les médias sociaux les divers personnages de l’œuvre  commenceront à parler, à s’animer, selon leurs objectifs et leurs caractères (ce sont ici les étudiants de la Licence professionnelle Scénaristes Nouveaux Médias du Campus de la Fonderie de l’Image-Université Paris XIII qui seront maîtres d’œuvre) – Snapchat de Télémaque, des rendez-vous Périscope dans les coulisses du Théâtre et prises de vues stéréoscopiques à 360° également etc. : l’imagination des étudiants sera la seule limite, cohérence interprétative et historique inclues – tandis que Pénélope dès novembre tiendra son blog (animation Ecole Supérieure du Digital). Ce seront aussi des applications de réalité augmentée (sur les affiches du théâtre annonçant l’opéra), des propositions de livrets d’opéra enrichis et de bandes-dessinées (par l’Ecole Condé Paris), un hacking du Google Street View à l’intérieur du Théâtre (par les développeurs de l’Ecole 42), des serious game autour de la musique baroque, un monitoring-conseil de l’action par les étudiants de Master Théâtre de Paris VIII, une création de parfum – ou une réflexion autour du parfum et de l’absence (Ecole Supérieure du Parfum) – la participation active des médiateurs et des ressources du Musée Bourdelle – et enfin une traduction des différentes actions par les étudiants de l’ISIT (Master 2 Communication interculturelle).

Ce sont effectivement des jeux d’optiques et d’appréhension, mais pas uniquement : il faudra aller au-delà. Il s’agira de faire entendre que la tragédie naissant avec Homère, c’est la tragédie de l’individualité, et de la fragilité humaine face au Temps : deux personnages allégoriques des prologues de l’opéra de Monteverdi.  Il s’agira de faire sentir la tragédie d’Ulysse qui, des confins où il est et où il n’est plus « personne », finit de revenir vers soi, à sa condition de mortel que Circée lui proposait d’oublier : un retour vieilli vers sa patrie, pleinement héroïque alors. De faire entendre la tragédie de Pénélope, perdue et fidèle à son souvenir pendant 20 ans, fidèle à une idée qu’elle peine à reconnaître quand elle se représente à elle. Et ça – que ça parle d’il y a trois mille ans, ou d’aujourd’hui – c’est, en métamorphose sans doute, en anamorphose d’époque – la plus belle leçon que l’art puisse encore nous donner.

(Notes préparatoires pour intervention à la Gaité Lyrique du 30/09/16 – Table ronde Théâtre réinventé)

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Musique et nouvelles technologies (propos d’ouverture du 5/02/16)

Tout d’abord, en ce qui concerne les nouvelles technologies, posons qu’il faut toujours savoir les inscrire dans le temps long – sous peine de prendre le dernier site ou la dernière application venue pour un événement lorsqu’ils peuvent n’être qu’un effet de mode et d’usages à obsolescence programmée… De fait, ce qu’on appelle le présent, comme un instant musical, c’est un emboîtement de temporalités, de la plus rapide, événementielle, factuelle, à la plus lente. Ensuite, en ce qui concerne la musique, il n’est pas inutile de rappeler que sa terre de naissance, ou de culture, c’est le sacré. Sa démocratisation, son usage profane, a fortiori sa consommation quasi continue telle qu’on la connaît désormais, c’est très nouveau à l’échelle de l’histoire. La voilà qui envahit les espaces publics ou les oreillettes des passants du métro : auparavant, écouter de la musique était une chose rare, aller au concert, à l’église ou au bal n’avait pas cet effet d’accompagnement quasi cinématographique que nous propose l’industrie et l’artisanat musical d’aujourd’hui… Nous voilà donc avec une nouvelle mobilité de la « consommation » musicale, avec de nouveaux types de partages, de nouvelles publicités de nos goûts, bref avec un nouvel accompagnement du roman de nos vies.

Le temps long, et la mobilité : si on garde en tête ces deux idées on va pouvoir dessiner des reprises d’usages, distinguer des nouveautés, et peut-être comprendre quelle lutte perpétuelle de légitimité les musiques « actuelles » sont  à chaque génération obligées de mener. On sait comment dans un premier temps le Jazz a été accueilli par les mélomanes classiques. Comment à sa suite le rock et les musiques amplifiées ont eu du mal à se faire reconnaître. Comment plus récemment les musiques électroniques ont eu à rejouer la partie… On perçoit bien là un schéma répétitif – qui ne fait que souligner que les musiques profanes sont toujours par préjugé ressenties comme non-expertes. En fait, les musiques actuelles ressentent la hantise de leur droit à l’existence. Cela ne va pas être sans conséquence dans la suite de nos débats.

Etre ému, se mouvoir c’est se souvenir du plaisir d’un son. C’est très résumé à peu près ce que le philosophe Philippe Lacoue-Labarthes pensait de la musique. Il y a des faits de mémoire. Des aides pour se souvenir du plaisir d’un son. Quand la musique a commencé à s’écrire on a cru pouvoir reproduire un instant, un plaisir. Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé « note » les notes de musique. Nota, se rappeler. Face au fugitif de la sensation musicale. Au moyen-âge avec les copistes, une partition était un cadeau diplomatique qu’on se faisait entre princes et grands de ce monde. Dans les années 1520, en France, on a vu apparaître du côté de Lyon les premières partitions imprimées. En exagérant volontairement le trait, c’était l’amorce d’une économie musicale pré-industrielle qui allait durer près de quatre siècles. La place de l’éditeur dans l’économie musicale aujourd’hui est la résultante de cet héritage. On connaît l’image d’Epinal. On vend des partitions au coin des rues, et les gens se mettent à chanter… En fait comme le peuple était essentiellement tenu dans la culture orale on chanta très longtemps sur des timbres, c’est à dire des airs qui resservait à de nouvelles paroles, on chantait sur l’air de… Premiers samples peut-être, premières questions sur la propriété intellectuelle… Pourquoi non ? En tout cas, cette manière de vivre la musique était suffisamment vivante pour qu’en France au XVIIIe siècle Chamfort eut pu écrire que ce royaume était une royauté absolue, mais tempérée par des chansons…

Problème politique du son : car c’est le son, plus que l’image, qui fait société. On peut fermer les yeux. Biologiquement, on ne peut pas se boucher les oreilles. L’être humain est un primate avec des goûts d’oiseau : il  s’apprivoise, il s’éduque par l’oreille. C’est par l’oreille qu’on le berce, c’est par l’oreille qu’on l’instruit, qu’on le harangue, qu’on le flatte ou qu’on le maudit.

Quand le numérique (qui n’est au départ qu’une nouvelle façon de produire, reproduire, de calculer et de transmettre de l’information, notamment sonore) quand le numérique a pris la place qu’il tient actuellement, il a immédiatement transformé le phonotope dans lequel nous baignons tous. Le phonotope, c’est cette cloche acoustique sous laquelle nous venons nous placer pour vibrer ensemble aux mêmes informations sonores. Les théoriciens des médias parlent très bien de l’enchantement de la parole de proximité dès qu’ils s’interrogent sur les cultures orales et l’émergence de l’écriture. L’écriture c’est l’apparition de la possibilité d’une parole du lointain. C’est cet enchantement de la parole de proximité qu’on vient chercher au théâtre, aux concerts, aux matches ou aux meeting – et c’est ça ce qu’on appelle le phonotope. On parle bien de biotope pour dire les milieux dont la vie émerge : le phonotope, c’est dire d’où la culture humaine émerge, c’est un milieu hautement anthropogène – et c’est aussi affaire de musique.

Avec cette idée de phonotope on commence à comprendre qu’il suffit de changer les instruments de production ou de reproduction sonore pour changer de climat, d’empreinte sonore, d’air du temps – presque de société. Le XXe siècle, par le biais des mass-media, avait inventé une certaine forme de vibration commune, créant des hystéries collectives autour d’une parole unique et totalitaire. Il avait aussi inventé la maison de disque, le concert en conserve et le tube de l’été. Mais cela a cédé la place, très vite, a quelque chose de plus diffus peut-être, quand les instruments numériques de production de son et de musique, et ses outils de diffusion se sont généralisés.

Il n’est donc pas étonnant que ce soit la musique, l’industrie musicale, pourtant la plus solide, la plus populaire, la plus ancrée dans les foyers de chacun par le biais des radios, des platines et des téléviseurs, qui se soit la première montrée sensible au numérique : sensible au point de l’adopter la première – le CD c’est 1983 et c’est déjà du numérique. Mais sensible au point d’entrer en crise à peine 5 ans après l’arrivée du MP3. Crise qui n’a fait que durer depuis d’ailleurs, il suffit de rappeler que l’industrie du disque a perdu de 2002 jusqu’à aujourd’hui plus de 75% de son chiffre d’affaires.

Avec le numérique la musique changeait l’ensemble de ses modes de production, et bientôt l’ensemble de ses mode de diffusion : la musique changeait aussi parfois d’instruments, et de nouveaux types de musiciens commençaient à émerger. Mais il y a surtout une chose à remarquer : le numérique, c’est une technologie qui change notre rapport à la technicité : l’évidence de certains instruments numériques, de ces nouvelles interfaces, leur simplicité, parfois même leur facilité, posent pleinement le problème du savoir et du savoir faire que de telles techniques démocratisent. C’est à une véritable prise de parole à laquelle on assiste. On a parlé au XVIIIe siècle de folie folliculaire à propos de cette fièvre d’imprimés, de journaux et de livres à laquelle l’Europe succombait. Mais quand on sait qu’il y a plus de 120h de vidéos postées sur Youtube chaque minute qui passe, et concernant le son, 12h de son posté par minutes sur une plateforme comme soundcloud, on pourrait parler alors aussi d’une pareille frénésie.

Avec le numérique donc tout semble changer : du moins du point de vue de l’ancien monde, le rapport de l’artiste au producteur, le rapport de l’artiste au public, le rapport du public au spectacle… Encore 20 ans plus tard le nouveau modèle économique des modes de diffusion de la musique pose problème.

D’où pour les écoles à visée professionnelle, une évidente interrogation. Quel professionnel suis-je en train de former ?

Ça a commencé par la musique. On commence à comprendre que tous les gestes professionnels sont impactés par le média connecté, par le média numérique, en fait, par le média interactif, puisque c’est là sa première propriété : une propriété qui permet au spectateur prendre la parole, de produire un discours, de relayer des connaissances, de proposer des services. Tous les gestes professionnels. Taxis, hôteliers, médecins même… Mais pour ce qui nous concerne, symptomatiquement à l’heure de cette prise de parole généralisée, est impacté l’ensemble des gestes de prescription : – les gestes des journalistes ou critiques, puisque depuis plusieurs années déjà ce sont les médias sociaux qui font vendre la musique et non plus les spécialistes – les gestes du politique je pense qu’on finira par s’en apercevoir, si ce n’est déjà fait – mais aussi les gestes professionnels des professeurs : car le geste pédagogique ne peut plus être le même lorsque les élèves disposent d’une source de connaissances quasi illimitée, gonflant sans cesse, sur Youtube et Wikipedia. On ne travaille pas de la même façon quand des services, des applications fournissent aux apprenants non pas un remplacement professoral, mais une autre façon d’apprendre.

On comprend qu’il y a là, à envisager l’espace sonore et artistique de demain un enjeu qui dépasse de loin l’espace culturel musical, et même la définition par l’usage du mot art : un enjeu qui s’approche du politique, au sens où nos sociétés sont issues des histoires et des musiques qu’on leur raconte. Il n’y a rien de plus terrorisant pour nous tous que de rentrer dans des cafés, des hôtels ou des ascenseurs qui diffusent tous aux mêmes moments le même type de musique. On appelle ça du Marketing sensoriel. On pourrait parler sur les foules d’un conditionnement psychotechnique des industries culturelles, assimilé à un totalitarisme doux, mais un totalitarisme quand même. Adorno utilisait à propos de cette décomposition, ou de cet effondrement de l’art dans ce qu’on a appelé les industries culturelles il utilisait un mot, d’ailleurs joliment traduit en Français, il parlait de désartification.

Et pourtant, il n’y a jamais eu autant de musiques, et les interfaces font qu’il n’y a jamais eu autant de musiciens… En réalité, il y a derrière l’interrogation d’aujourd’hui, la volonté de préserver la diversité sonore, comme on cherche à préserver la biodiversité, parce que cette diversité permet une démocratisation nouvelle, des locutions nouvelles, des musiques disparates, une variété des sons valant profondeur démocratique puisque idéalement chacun pourrait se faire entendre une fois un peu plus éduqué à la musique. Car ce besoin de musique, de sens, de vibrations communes nous travaille, c’est sûr, et que ce besoin passe par la salle de concert, le stade, le meeting politique ou le prêche, on en comprend bien les conséquences différentes.

En fait, cette introduction permet de souligner l’importance des enjeux qui se cachent derrière le problème d’apparence anecdotique de la transmission du geste musical… Il y a de nouveaux paysages derrière ce chemin de crête que dessine l’actualité :

  • Il y a le paysage de ces nouvelles pédagogies, et des nouvelles possibilités d’apprentissage
  • Il y a le paysage de nouveaux instruments, et de l’inventivité poétique que la technologie est capable d’induire,
  • Le paysage de ces nouveaux musiciens, qui avec ces nouveaux instruments interrogent la place de l’auteur « créateur », le couple « amateur/professionnel », et ouvrent de nouveaux territoires artistiques et démocratiques.

Voilà donc bien l’objet ou l’objectif de cette journée : quels vont être les musiciens de l’ère qui vient ? Et surtout quelles vont être les nouvelles pratiques musicales ? Quelle va être la part de transmission, la détermination de la mémoire à transmettre, la notion même de culture que ces nouveaux outils hypermnésiques par définition, ventriloques par métaphore, vont pouvoir définir ?

(discours d’ouverture du colloque FNEIJMA 5/02/16, Grande Halle de la Villette)