L’instant partagé (1)

(conférence prononcée le 30 mai 2018 à l’initiative du Théâtre National Bordeaux Aquitaine et de l’Iddac (agence culturelle nouvelle Aquitaine) au centre culturel de canejean)

Introduction

En fait, le véritable problème, c’est celui de l’instant. L’instant où l’on éprouve, ou l’instant où l’on n’éprouve pas. C’est un grand mystère, que celui du ressentir. Surtout celui du ressentir esthétique. Par instant il nous attache, il nous rattache à un savoir, parce qu’il y a toujours un savoir dans le voir, un connaître dans le reconnaître, sans qu’on le veuille, par héritage, par culture transmise, séries d’initiations au regard, à l’oreille ou au goût. Par instant il nous libère, parce qu’il n’y a pas besoin d’en savoir bien lourd sur le monde pour pouvoir s’en émerveiller, en être terrorisé à d’autres, en être ému de toutes les façons possibles. D’une certaine façon la sensation esthétique est inscrite au cœur de nos fascinations enfantines. Mais le dire comme cela ce serait le dire de façon beaucoup trop simple. Même les enfants savent. Ils savent par exemple qu’il y a des injonctions à aimer ou à détester ou à trouver ceci ou cela beau et touchant. Ils savent qu’il y a des prescriptions. Des prescripteurs : les parents, les professeurs, les copains également. Ils savent aussi que parfois il faut faire comme si, pour apprendre. Ce sont des êtres mondains, comme nous. Mais eux, comme nous, ne sont pas que cela.

On rentre dans la vie et on ne commence à la comprendre qu’avec les mots des autres. Pour moi, entre autres, cela a été par exemple ce mot de Fernando Pessoa : un mauvais poète c’est quelqu’un qui croit devoir ressentir. Un bon poète c’est quelqu’un qui croit ressentir. Un poète c’est quelqu’un qui ressent. Très vite, j’ai compris qu’il ne parlait pas simplement des poètes. Il parlait des interprètes (rien de pire qu’un acteur ou un chanteur qui croit devoir ressentir une chose à un moment donné, ça sur-joue, ça tombe faux, ça croit au stéréotype et ne porte donc pas d’émotion singulière).

Mais cela parlait aussi des spectateurs. Des interprètes à leur façon également.

Le « croire-devoir-ressentir » a un lien direct avec la mondanité. Je me souviens de cette analyse de Deleuze sur Proust, et sa recherche du temps perdu. Il explique que La recherche n’est pas un roman de la mémoire, fût-elle involontaire. C’est un roman d’apprentissage. De décryptage de signes. Il explique que la mondanité, c’est l’empire des signes vides. Il s’agit de donner des signes, de façon à être reconnu d’un côté ou de l’autre de la barrière, Guermantes ou Swann par exemple, ou plus exactement Guermantes ou non-Guermantes. Madame Verdurin ne rit pas : elle fait le signe de rire. Dans ce cadre, on vient au spectacle, au théâtre ou à l’opéra pour dire qu’on y vient. On va au musée pour se distinguer. C’est un des premiers problèmes de la médiation culturelle et artistique. Le problème de l’élargissement ou du renouvellement du public. Celui de sa place. Cela pose on va le voir directement le problème de la légitimité de la prescription. Celui de la hiérarchisation des arts, avec ce qui se cache derrière, la violence symbolique, ou le capital culturel déterminant dans notre champ, par notre champ culturel, des distinctions, des dominations sous-jacentes.

C’est Pierre Bourdieu qui relevait dans les années 70 dans une série d’entretiens réalisés pour une étude sociologique les différences de comportements entre des ouvriers, auxquels on présentait un tableau et devant lequel on leur demandait de réagir, et des cadres auxquels on demandait la même chose : les uns disait « ben oui, je ne sais pas, oui, c’est pas mal » et même parfois « c’est bien fait ou c’est beau » ; les autres le plus souvent « Ah oui, remarquable, remarquable ». Les uns n’en disait pas beaucoup plus que les autres. Il est vrai qu’il y a une sorte de paresse de la parole qui peut nous saisir après une jouissance esthétique, comme dit Barthes, et qui ne nous permet plus que de dire des banalités du genre, à moins d’y substituer une forme de discours rationnel, faussement explicatif, parfois lourdement didactique, celui des spécialistes, des professeurs et des critiques. Second problème de la médiation sans doute. Celui du discours, forcément performatif, parallèle à l’œuvre d’art, au spectacle autour duquel « ça cause ». Pour la dimension performative du langage, on y reviendra plus tard. Mais là encore, on va le voir, il est possible que ces nouvelles techniques, ces nouveaux médias font bouger les places et opèrent quelques métamorphoses.

Pour en revenir à Bourdieu, il est évident que certains avaient sans doute mieux intégré que d’autres le code de ce qu’il était bon de dire, et peut-être même, de ce qu’ils « croyaient-devoir-ressentir » devant un tableau. Et il est possible aussi que placés devant cette injonction tacite au ressentir, certains préfèrent se débarrasser de cette gêne pour se tourner vers des sensations dont les enjeux sont plus simples à comprendre, ou sans enjeux du tout, en se disant que « ça » n’est pas pour eux. En quoi nos nouvelles technologies, nos nouveaux médias peuvent-ils changer la donne ? C’est à ça aussi qu’il va nous falloir réfléchir.

Quoique. Dès que l’on accumule les mots « nouveaux » (nouveaux médias, nouvelles technologies, nouvelles médiations, nouveaux publics) il est possible que l’on découvre de vieux problèmes auxquels nous n’avons pas su donner collectivement de réponses. Celui de la « démocratisation des œuvres majeures de l’esprit » par exemple : j’ai cru pendant longtemps que c’était la formule employée par Malraux quand il a fondé notre ministère de la Culture, et la philosophie sous-jacente de nos politiques culturelles. En fait, la rédaction exacte du décret instituant le ministère des Affaires culturelles se substituant à celui des Beaux-Arts je crois était plus vaste, cela donnait : « Le ministère chargé des affaires culturelles a pour mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français; d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit qui l’enrichissent. » Vaste et beau programme en effet. Mais problème : dès la fin des années 80 les études montraient que quelles que soient les politiques de décentralisation, d’actions culturelles mises en place, c’étaient souvent les mêmes que l’on retrouvait au musée, au théâtre, au concert. Avec, depuis, un constat pour certaines formes de nos spectacles « savants » plus alarmant encore : vous avez certainement entendu parler du sociologue Stéphane Dorin et de son étude sur les spectateurs de musique classique – établissant que l’âge médian des spectateurs du classique était de 36 ans en 1981, et s’élevait à 61 ans en 2015. Cela dit, il faut remarquer en même temps que toutes les formes de musiques sont touchées : les spectateurs dans les salles de spectacle ont tendance à vieillir. Nouvelle question ici : qu’est-ce que ce vieillissement pourrait avoir à nous dire ?

Plutôt que vouloir tout de suite répondre à la question (en cherchant par exemple à voir dans ces nouvelles technologies un recours possible, ce qu’elles ne sont pas, en tout cas pas seulement) posons que ce vieillissement est un des cadres dans lequel une autre question plus ample se déploie, celle de la transformation des usages, et plus profondément celle des métamorphoses actuelles des points d’accès à la culture et à l’art, c’est-à-dire des transformations de la culture et de l’art même. Ces mutations interrogent la place du spectateur comme celle de l’auteur, déplacent les fonctions, modifient l’ensemble des imaginaires dans lesquels nous avions l’habitude de nous situer (…)